De tempos em tempos, repetidas teorias de conspiração populares sobre as origens do cristianismo manifestam-se na mídia. Surgem porque as pessoas esquecem como tais conjecturas foram refutadas na última vez em que repercutiram.
A premissa que consta nas entrelinhas da história escrita por Dan Brown, em sua obra O Código Da Vinci, apareceu pela última vez, notoriamente, no livro intitulado Sangue Santo, Santo Graal (Delacorte Press, 1982).
Àquela época, a teoria pretendia fantasiar que o "Santo Graal" 1 não representava o cálice usado por Jesus Cristo em sua última celebração da Ceia Pascal. Ao invés disso, difundia que o graal era o sangue da descendência real desenvolvida a partir do matrimônio entre Jesus e Maria Madalena. Os estudantes religiosos ignoraram completamente essa teoria porque tiveram pouca paciência para examinar os documentos e as sociedades que supostamente possuíam o "conhecimento secreto que o mundo acadêmico havia perdido durante séculos". Até pouco tempo, não tínhamos indícios de que esse posicionamento entre os pesquisadores e as universidades tivesse se alterado. Além disso, teorias como essa não são publicadas em periódicos científicos e acadêmicos, mas em imprensas populares e sensacionalistas, nas quais o exercício de faculdades críticas é opcional e suspeito. O Código Da Vinci somente está ressuscitando em vão uma tese que sérios estudantes condenaram, velaram e enterraram décadas atrás.
Apesar de somente explorar a reconstrução de uma tese desacreditada, a obra permaneceu durante meses como campeã de vendas (best seller) no New York Times Est. Além disso, a Sony Pictures adquiriu os direitos do livro e contratou o diretor Ron Howard para adaptar a obra para o cinema. Ironicamente, o livro poderia se filiar a qualquer disciplina, mas se aproximou daquela que mais o rejeita: a crítica literária. É bastante improvável que pudesse se tornar um best seller a partir dos méritos exigidos pela academia literária. O Código Da Vinci pode ser mais bem classificado como um romance ficcional com elementos históricos e tecnológicos, um gênero de narrativa muitíssimo atrativo para se ler em período de férias, mas que, definitivamente, não satisfaz os leitores críticos e ávidos de enredos e personagens complexos.
A história começa com o assassinato do curador do museu francês de Louvre, o qual era guardião de um esconderijo secreto de documentos contidos na tumba de Maria Madalena, que, supostamente, foi a esposa de Jesus e, por conta disso, a verdadeira herdeira das rédeas da Igreja cristã. Segundo o filme, a intenção inicial de Maria Madalena é estabelecer uma religião com natureza centrada no feminismo. A Igreja Católica Romana é apresentada no papel de antagonista que busca ocultar esses documentos, mantendo-os escondidos. Um reservado grupo de pessoas assume o papel heróico do enredo, "O priorado de Sião", do qual o curador assassinado foi líder e Leonardo da Vinci, um líder passado. O Priorado (monastério) conservava os documentos escondidos sob a justificativa de que o mundo, como um todo, não estava preparado para as revelações surpreendentes contidas neles.
O romance depende totalmente do simbologista Robert Langdon e da criptógrafa Sophie Neveu. Os dois protagonistas viajam de lugar a lugar enquanto resolvem enigmas e charadas deixados pelo curador que os conduz até o local da tumba de Maria. No fim, entretanto, a tumba é localizada, mas não é violada pelos pesquisadores, e os documentos permanecem escondidos. Por meio desse desfecho inesperado, a fluidez do romance de Brown se encerra com um frustrado encontro com um "muro de concreto", pois promete o descobrimento de segredos, mas nunca realiza sua proposta.
Apesar de ser comercializado como ficção, O Código Da Vinci pretende claramente apresentar o que o seu autor classifica como material factual sobre as origens do cristianismo. "Todas as descrições de obras de arte, arquitetura, documentos e rituais secretos neste romance correspondem rigorosamente à realidade", declara o prefácio. O próprio autor afirmou, depois de um ano e meio de pesquisas, que se tornou "crente" no fato de que o papel de Maria Madalena na Igreja foi propositalmente obscurecido, especialmente seu matrimônio com Jesus.
Infelizmente, muitos leitores e comentaristas da obra chegaram à equivocada conclusão de que Brown apresenta uma pesquisa verdadeira. O New York Daily News, por exemplo, descreveu a pesquisa de Brown como "impecável". Contudo, a investigação crítica revela que Brown simplesmente se apropriou de uma tendenciosa e insustentável versão da história que foi desenvolvida e imaginada por pessoas sem qualificações acadêmicas. Assim como fazem muitos leitores de sua obra, o autor acolhe esse posicionamento assegurando a si mesmo que a "verdade" foi suprimida pela Igreja através dos séculos e que a história foi escrita pelos "vencedores", que livremente distorceram os registros fidedignos. Como se pode perceber, seu argumento é bastante retórico. Aqueles que com ele concordam, aceitam cegamente qualquer vestígio de "evidência" positiva, mas rejeitam, desqualificam ou diminuem qualquer evidência contrária ou falta de evidência, valendo-se disso para corroborar a tese de que os vencedores têm ocultado a "verdade". Tal teoria reclama status de inerrância, mas é indigna de crédito, como veremos a seguir.
A assertiva capital da obra de Brown é que Leonardo Da Vinci, sendo um dos importantes membros do Priorado de Sião, codificou mensagens em sua produção artística, a fim de conduzir investigadores às supostas verdades sobre as origens cristãs. Pelos personagens de seu livro, Brown faz várias afirmações altamente questionáveis sobre o trabalho davinciano. Langdon, por exemplo, sugere que a pintura mais famosa de Da Vinci, a Mona Lisa, teria sido realizada com o propósito maior de conter em si uma mensagem sutil de "androginia" 2 , e que o artista poderia ter pretendido retratar a si mesmo como mulher. Assim, o misterioso sorriso de Mona Lisa seria uma espécie de alusão ao "segredo de Da Vinci". A androginia é apoiada no livro com a reivindicação de que o nome "Mona Lisa" é um anagrama de "Amon L'isa", uma combinação dos nomes da deidade egípcia masculina Amon e uma pictografia 3 alternada do nome da deusa, também egípcia, Ísis.
A reivindicação de que "L'isa" é uma insinuação a Ísis é seriamente duvidosa. Não há indícios de documentação de pesquisadores acadêmicos especializados em egiptologia que confirme o nome "Isa" como uma variante aceitável de "Ísis", assim como não há dados mínimos para defender a idéia de que "Isa", combinado com o prefixo italiano "L", esteja se referindo a "Ísis".
Várias outras dificuldades ainda mais tangíveis que estas envolvem a tese de Brown. Primeiramente, o testemunho histórico mais próximo acerca da obra, dado por Giorgio Vasari, indica que a Mona Lisa é um retrato fidedigno de Lisa Gherardini, esposa de um comerciante rico. Em segundo lugar, a pintura não é sequer conhecida como "Mona Lisa" em seu país de origem, a Itália (onde é chamada de "La Gioconda"), e muito menos na França (onde é conhecida como "La Jaconde"). Em terceiro lugar, é sintomático que o registro do sorriso de Mona Lisa não foi considerado misterioso até o século 19. Por último, o nome "Mona" não se relaciona a Amom, mas é a forma curta empregada para Mia donna, expressão italiana para "minha senhora". Além disso, por inferência de donna temos que a ortografia inglesa "Mona" é errônea; deveria ser grafada Monna. O anagrama de Brown, portanto, falha por conter um "n" a mais.
Brown também distorce a história da pintura davinciana. Acerca da representação A virgem das rochas (1483-6) 4 , o escritor informa corretamente que um grupo de freiras comissionou a pintura para uma igreja em Milão e que uma segunda versão existe em Londres. Contudo, erra substancialmente quando sugere que alguns "detalhes perturbadores" da obra retratada por Da Vinci deixaram as freiras descontentes pelo fato de serem simbolicamente ofensivos.
O autor também alega que Da Vinci "abrandou" a insatisfação das freiras pintando uma segunda versão, mas sem o mesmo simbolismo. A existência dessa segunda versão é certa, porém, uma comparação entre ambas, realizada por historiadores da arte, revela que, embora hajam diferenças secundárias entre elas, os chamados elementos "perturbadores" apontados por Brown em seu livro são encontrados nas duas. Um deles, por exemplo, é o que destaca Maria, mãe de Jesus, que estaria (empregando palavras do próprio autor) "com uma das mãos sobre a cabeça do pequeno João [Batista] em um gesto decididamente ameaçador". Também há incorreções quanto à maneira como Brown apresenta a natureza da controvérsia: as freiras realmente ficaram descontentes com a obra, mas isso porque Da Vinci levou vários anos para completá-la e não por causa de certos "detalhes ofensivos". 5 Os eventuais atrasos de Da Vinci resultaram em um comportamento natural por parte das freiras, que não tiveram nada a ver com os conteúdos da pintura. A história da arte, tal como registrada por estudantes sérios, não confirma os ditos "fatos" expostos por Brown.
Brown continua abusando da tese de que Maria Madalena e Jesus casaram-se e deram início a uma linhagem real, que seria o verdadeiro santo graal. Um dos personagens do autor, o "historiador" Leigh Teabing, alega que Da Vinci inseriu Maria Madalena em sua pintura A Última Ceia (1495-7) 6 e nela representou a descendência graal separando Cristo de Maria por meio de um contorno em forma de "V", símbolo do cálice e do útero feminino.
Não é surpresa que todas as afirmações de Brown sobre A Última Ceia não são rubricadas pelos consensos dos historiadores de arte. A "mulher" apontada por ele na pintura é unanimemente identificada pelos maiores peritos em Da Vinci como representação do apóstolo João. O contorno em forma de "V" entre as duas figuras, na verdade, expressa o conceito de "massas dinâmicas" cultivado na arte renascentista 7 : Da Vinci usou o espaço de propósito para separar os dois grupos de figuras na pintura, a fim de proporcionar equilíbrio artístico.
Como tudo não bastasse, Langdon, também personagem, diz que Pedro é descrito "inclinando-se ameaçadoramente na direção de Maria Madalena e passando a mão como se empunhasse uma faca no pescoço dela". Profissionais e historiadores da arte, porém, dizem que Pedro reclina-se, demonstrando sua expressão de desânimo ao ouvir Cristo anunciar a traição iminente que sofreria por causa de um apóstolo que estava ali entre eles (Judas Iscariotes). Quanto ao gesto que Pedro faz com as mãos, os peritos descrevem-no como que "formando uma ponte entre a cabeça dos apóstolos João e Judas" com o intuito de denotar, implicitamente, o contraste entre a inocência (de João) e a vileza (de Judas). Logo, a análise de Brown, a respeito dessa pintura, possui pouquíssima semelhança com aquilo que sustentam os pesquisadores das técnicas artísticas de Da Vinci e outros pintores do Renascimento. Além disso, a pintura apresenta somente treze pessoas, considerando a presença de Madalena e Jesus. Dessa forma, está faltando um dos apóstolos, o que é algo inconcebível. Ainda mais questionáveis são as afirmações que o autor introduz nos lábios de seus personagens quanto aos costumes e documentos do Novo Testamento, os quais apontam para o matrimônio entre Maria e Jesus.
Brown acerta ao corrigir o senso comum que classifica Maria como prostituta. Pelo Novo Testamento, podemos inferir que Maria era uma discípula abastada financeiramente. Mas de maneira incorreta, o autor segue as teorias encontradas na obra Santo Sangue, San- to Graal ao declarar que Jesus deveria ter-se casado porque, no mundo judaico, o decoro social excluía, literalmente, os judeus solteiros.
Esse argumento, no entanto, é falso e frágil. O ambiente judaico admitia, claramente, a tradição do celibatarismo para aqueles que almejavam consagrar suas vidas a Deus, como podemos exemplificar pelos profetas Jeremias e Elias (Antigo Testamento), pelos grupos essênios contemporâneos de Jesus e pelo próprio primo de Jesus, João Batista (Novo Tes- tamento). Ratificamos que os celibatários e os solteiros realmente eram exceções na socie- dade, mas tal condição não era entendida como falta de decoro social, de forma alguma.
O "historiador" de Brown também recorre a dois documentos do período da Igreja primitiva para provar o matrimônio de Maria e Jesus. Afirmando que tais evidências fa- ziam parte dos "mais antigos registros do cristianismo", os documentos de Nag Hammadi, Teabing, relaciona-os ao Evangelho de Felipe, que declara que "Jesus costumava beijar [Maria] freqüentemente", e que Maria era companheira de Jesus, e ao Evangelho de Maria Madalena, que diz que Jesus amou Maria mais que seus outros discípulos.
No entanto, nenhum acadêmico sério data qualquer um desses documentos antes do final do século 2o. Antes, os acadêmicos consideram essas obras como "produtos" do pensamento gnóstico, completamente alheio ao contexto judeu-palestino, do qual o cris- tianismo emergiu. Expressam a visão gnóstica da existência de seres espirituais em pares: masculino e feminino. Estudiosos do assunto são unânimes em rejeitá-los e classificá-los como criações espúrias de um movimento não convencional e herético.
Philip Jenkins, pesquisador de religiões, observa: "em vez de representar a verdade original do cristianismo, o mundo gnóstico de fato foi a primeira das muitas reações popu- lares que surgiram contra as estruturas institucionais da igreja existente". 8
Brown comete vários outros erros quando se mete a tratar de tópicos bíblicos. Langdon apresenta, incorretamente, os romanos como responsáveis pela origem da prática de cru- cificações, quando, na realidade, o primeiro uso registrado de crucificação ocorreu com os persas, no século 6 o antes de Cristo. 9 Teabing afirma que "o deus pré-cristão Mitra - chamado 'Filho de Deus' e 'Luz do mundo' - nasceu em 25 de dezembro, morreu, foi enterrado em um sepulcro de pedra e depois ressuscitou em três dias".
Mas nenhuma dessas assertivas é acurada: o conhecimento mitraico nega quaisquer títulos bíblicos conferidos ao deus Mitra e igualmente não reconhece qualquer data de nascimento conferida a Mitra. A bem da verdade, qualquer estudioso exímio do mitraís- mo sabe que não há relatos da morte de Mitra em seu culto, muito menos sepultamento e ressurreição. 10
O grande vilão histórico, para Brown, é o imperador Constantino - o Grande (337 d.C.). Teabing afirma que Constantino reuniu os vários documentos que formam a Bíblia "tal como nós a conhecemos hoje", fazendo que dezenas de outros evangelhos fossem descartados e destruídos, com o intuito de estabelecer as quatro biografias que constam no nosso Novo Testamento atual. Também declara que os cristãos, originariamente, observavam o sabá judeu, mas que "Constantino mudou isso para que a celebração coincidisse com o dia em que os pagãos veneram o Sol". Segundo o "historiador" de Brown, Constantino convocou o Concílio de Nicéia, ocasião em que a Igreja discutiu e votou vários assuntos, entre eles "a divindade de Jesus". Até aquele momento da história, afirma Teabing, Jesus era encarado por seus seguidores como mero profeta mortal, um homem reconhecido e poderoso, mas nada além disso. Constantino, ainda conforme palavras do historiador fictício, empenhou-se em transformar Jesus no "Filho de Deus" e, juntamente com a Igreja Católica Romana, "literalmente roubou Jesus de seus seguidores originais, sufocando sua mensagem humana ao envolvê-la em um manto impenetrável de divindade e usando-a para expandir seu próprio poder". O Concílio, então, propôs e aprovou a divindade de Jesus em uma votação bastante equilibrada que teria, para sempre, arruinado a mensagem cristã original.
Por sua vez, a verdadeira história - que não é romance - contraria Teabing ao afirmar que Constantino não estabeleceu o cânon do Novo Testamento. Ao invés disso, ensina que, durante certo tempo, a comunidade cristã identificou quais livros eram inspirados divinamente de acordo com a identidade e finalidade dos próprios textos. Robert Grant, estudante que se especializou na composição do cânon, defende que o cânon não foi produto de assembléias oficiais ou de estudos de alguns poucos teólogos, mas do reflexo e da expressão própria da compreensão ideal de todo o movimento religioso cristão, por isso, a despeito das diferenças temporais, geográficas e até mesmo ideológicas, puderam ser reunidos e aceitos em 27 documentos diversos como expressão do significado da revelação de Deus em Jesus Cristo para a sua Igreja. 11 Logo, não foi uma única pessoa que decidiu o cânon, até porque o processo canônico já estava em vigor mesmo antes da assunção de Constantino ao poder.
Quanto ao Sabá sagrado dos judeus, também foi fruto de uma decisão assumida muito tempo antes de Constantino. 12 Paulo tinha explicado aos crentes gentios que a observação de um sábado sagrado ou de quaisquer dias especiais era uma questão de convicção própria (Rm 14.5,6) e que o calendário judaico de festas não tinha mais efeito para os cristãos, pois eram sombras de coisas futuras (Cl 2.14-17). Testemunhos de figuras importantes da Igreja primitiva, que viveram antes de Constantino, como Inácio de Antioquia (110 d.C.) e Justino Martir (150 d.C.), mostram que o domingo já estava padronizado como dia para a realização dos cultos cristãos. 13 O próprio Concílio de Nicéia confirmou isso e nada comentou sobre o Dia do Senhor (cristão) ou sobre o Sábado sagrado (judeu), exceto ao fazer constar que as orações dos cristãos, neste dia (domingo), deviam ser realizadas em pé e não de joelhos (Credo Niceno, cânon XX).
Por último, Teabing falsifica totalmente a natureza e o resultado do Concílio de Nicéia. A questão antes do Concílio não se preocupava se "Jesus era divino ou mortal" - todos concordavam que Jesus era divino e não meramente um mortal. O assunto em questão, porém, debruçava sobre um herege em particular chamado Ário, que tinha declarado, contra a crença já estabelecida pelos pais da Igreja (e confirmada no próprio Novo Testamento), que, em vez de eterno, Jesus passou a existir como Deus em um momento particular. Mesmo assim, temos claro que Ário não considerou Jesus como um "mero mortal", mas como um ser divino que havia sido chamado à existência pelo Pai. A votação, diferente daquilo que afirma Teabing, não foi equilibrada: o resultado final foi de aproximadamente trezentos bispos contra Ário, que foi apoiado apenas por dois componentes do Concílio. 14 De fato, parece que a única coisa que Brown consegue acertar sobre o Concílio foi o seu local de realização: Nicéia!
É realmente lamentável que muitos leitores desse livro tenham sido hiponitzados pelo enredo de Brown e, por conta disso, se convencido que O Código Da Vinci apresenta, ou pode apresentar, a posição científica da história. Muito pelo contrário, os historiadores da arte não rubricam as considerações de Brown sobre a arte renascentista. Especialistas em patrística e biblicistas não confirmam as assertivas do autor sobre Jesus, Maria Madalena, a Igreja e Constantino. Enfim, as afirmações "verídicas" de Brown deveriam ser tomadas somente como ficção, assim como todo o resto de sua obra.
Fonte: Christian Research Journal, Vol.27, nº01, 2004, p.42-47.
1. Santo Graal (ou Sangreal) é uma expressão medieval que designa, normalmente, o cálice usado por Jesus Cristo na Última Ceia. Ele está presente nas lendas arturianas, sendo o objetivo da busca dos cavaleiros da Távola Redonda, único objeto com capacidade para devolver a paz ao reino de Artur. No entanto, em outra interpretação, designa a descendência de Jesus (o sangraal ou sangue real), segundo a lenda, ligada à dinastia Merovíngia.
2. Neste caso, de aparência ou modos indefinidos, entre masculino e feminino, ou que tem traços marcantes do sexo oposto ao seu.
3. Sistema de escrita de natureza icônica, baseada em representações bastante simplificadas dos objetos da realidade.
4. Técnica: óleo sobre painel. Dimensão: 189,5 x 120 cm. A segunda versão é de 1495-1508.
5. BAMBACH, Carmen, ed. Leonardo Da Vinci: master draftsman [Leonardo da Vinci: mestre do desenho]. New Heaven, CT: Universidade de Yale, 2003, p. 236.
6. Técnica: mista com predominância da têmpera e óleo sobre duas camadas de preparação de gesso aplicadas sobre reboco. Dimensão: 460 x 880 cm. Foi realizada por Da Vinci para seu protetor, o duque Lodovico Sforza. É um dos maiores bens conhecidos e estimados do mundo. Ao contrário de muitas outras valiosas pinturas, nunca foi possuída particularmente porque não pode ser removida do seu local de origem.
7. Sobre Renascimento: a palavra francesa, também usada pelos ingleses, "Renaissance", foi cunhada pelo historiador francês Jules Michelet e, posteriormente, usada pelo historiador suíço Jacob Burckhardt, no século 19. Esse termo foi usado em contraste com a idade das trevas, termo cunhado por Petrarca, referindo-se à Idade Média. Após a introdução de Petrarca, o termo foi considerado apropriado porque, durante o Renascimento, a literatura e a cultura clássicas das antigas civilizações grega e romana foram adaptadas pelos acadêmicos e artistas na Itália e disseminadas extensamente pela imprensa.
8. V. JENKINS, Philip. Hidden Gospels [Evangelhos escondidos]. Nova York: Oxford University, 2001, p.117-8, 138-42.
9. Heródoto. History of the persian wars [História das guerras persas]. 1.128.2.
10. GORDON, Richard. Image and value in the Greco-Roman World [Imagem e valor no mundo greco-romano]. Aldershot, Reino Unido: Variorum, 1996, p. 96.
11. GRANT, Robert. The Formation of the New Testament [A formação do Novo Testamento]. Nova York: Harper and Row, 1965, p.10.
12. V. BORLAND, James. Should We Keep the Sabbath? [Deveríamos guardar o sábado?]. Christian Research Journal 26, 2, 2003, p. 22-31.
13. Justino Mártir. First Apology [Primeira apologia], cap. 67. Inácio de Antioquia. Letters to the Magnasians [Cartas a Magnesio], 9.1.
14. PELIKAN, Jaroslav. The Emergence of the Catholic Tradition [O surgimento da tradição católica], vol.1. Chicago: Universidade de Chicago, 1971, p. 203.
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